PLATON : Le Banquet, 210 b - 211 a        

La République, Vll, 514 a-515 e   

Phèdre, 244 a – 245 c   

PLOTIN : Ennéades, V, 8, 31 

Idem., I, VI, 1-9     

VINCI, L. : Carnets, II (1490)       

DIDEROT, D. : Salon de 1763 : Chardin (1764)  

HEGEL, F.W. : Esthétique, Introduction (1818)  

Idem. I.I.1.2  

SCHOPENHAUER, A. : Le monde comme volonté et comme représentation (1818)  

BAUDELAIRE, C. : Le peintre de la vie moderne, 3 (1869)   

BERGSON, H. : Le Rire. Essai sur la signification du comique, III (1900) 

RILKE, R-M. : Les cahiers de Malte Laurids Brigge (1910) 

FREUD, S. : Introduction à la psychanalyse (1916) 

KLEE, P. : Théorie de l’art moderne (1920) 

MERLEAU-PONTY, M. : L’œil et l’Esprit (1960)    

MALDINEY, H. : L’Esthétique des rythmes (1967)    

TAPIES, T. : La pratique de l’art (1974)   

DELEUZE, G. : Francis Bacon, logique de la sensation (1981)    

GIACOMETTI, A. : Écrits (1990)

PLATON : Le Banquet, 210 b - 211 a

« DIOTIME - Toi-même, tu pourrais t’initier aux mystères de l’amour. Mais je ne sais si tu seras capable de parvenir au degré ultime de cette démarche. Je vais quand même t’en expliquer les étapes. Essaie de me suivre. Pour suivre ce chemin et atteindre son but, il faut commencer dès son jeune âge à rechercher la beauté physique. Il n’aimer qu’un seul corps et, à cette occasion, dire de belles paroles. Ensuite, il faut comprendre que la beauté d’un corps est semblable, comme une sœur, à la beauté d’un autre corps. Il convient de rechercher la beauté des formes, celle qui se trouve dans tous les corps. Arrivé à cette vérité, on doit devenir l’amant de tous les beaux corps, abandonner l’amour impétueux pour un seul, comme une chose qui ne mérite que dédain. Puis, on considérera la beauté de l’âme comme plus précieuse que celle du corps, jusqu’à ce qu’une belle âme, même dans un corps peu attrayant, nous suffise à engendrer de belles paroles. On sera alors amené à considérer la Beauté dans les actions et dans les lois, à voir qu’elle est toujours la même, dans tous les cas. On en arrivera à regarder la beauté du corps comme peu de chose. Enfin, on passera aux sciences et on en découvrira la beauté. On sera alors parvenu à une vision globale de la Beauté. On ne s’attachera plus à la seule beauté d’un seul objet. On cessera d’aimer un enfant, un homme, une action. On sera désormais tourné vers l’océan de la Beauté, en contemplant ses multiples aspects. On enfantera sans relâche de beaux et magnifiques discours. La sagesse et la pensée jailliront de l’amour qu’on a, jusqu’à ce que notre esprit aperçoive la science unique, celle de la Beauté en soi. Celui qu’on aura guidé sur le chemin gradué de l’amour découvrira une beauté merveilleuse, une Beauté éternelle qui ne connaît ni la naissance ni la mort, qui jamais ne change. Cette Beauté qui ne se présente pas comme un visage ou comme une forme corporelle, elle n’est pas non plus un raisonnement, ni une science. Cette Beauté existe en elle-même et par elle-même, simple et éternelle, et d’elle découlent toutes les belles choses. Lorsque grâce à l’amour bien compris des jeunes gens, l’on s’est élevé au dessus des choses sensibles jusqu’à cette Beauté en soi, on est proche du but. C’est cela le véritable chemin de l’amour, que l’on s’y engage soi-même ou que l’on s’y laisse conduire. Il consiste, en partant des beautés sensibles, à monter sans cesse vers la Beauté surnaturelle en passant, comme par des échelons, d’un beau corps à deux beaux corps, puis de deux beaux corps à tous les beaux corps, enfin des beaux corps aux belles actions, et des belles actions aux belles sciences. Pour aboutir à cette science qui n’est autre que celle de la Beauté absolue, et pour connaître enfin le Beau tel qu’il est en soi. Si la vie vaut la peine d’être vécue, c’est à ce moment : lorsque l’humain contemple la Beauté en soi. Si tu y arrives, l’or, la parure, les beaux jeunes gens dont la vue te trouble aujourd’hui, tout cela te semblera terne. Songe au bonheur de celui qui voit le Beau lui-même, simple, pur, sans mélange, plutôt que la beauté chargée de chairs, de couleurs et de cent autres artifices périssables. »

La République, Vll, 514 a-515 e

« Représente-toi donc des hommes qui vivent dans une sorte de demeure souterraine en forme de caverne, possédant, tout au long de la caverne, une entrée qui s’ouvre largement du côté du jour ; à l’intérieur de cette demeure ils sont, depuis leur enfance, enchaînés par les jambes et par le cou, en sorte qu’ils restent à la même place, ne voient que ce qui est en avant d’eux, incapables d’autre part, en raison de la chaîne qui tient leur tête, de tourner celle-ci circulairement. Quant à la lumière, elle leur vient d’un feu qui brûle en arrière d’eux, vers le haut et loin. Or entre ce feu et les prisonniers, imagine la montée d’une route, en travers de laquelle il faut te représenter qu’on a élevé un petit mur qui la barre, pareil à la cloison que les montreurs de marionnettes placent devant les hommes qui manuvrent celles-ci et au-dessus de laquelle ils présentent ces marionnettes aux regards du public.

- Je vois ! dit-il. - Alors, le long de ce petit mur, vois des hommes qui portent, dépassant le mur, toutes sortes d’objets fabriqués, des statues, ou encore des animaux en pierre, en bois, façonnés en toute sorte de matière ; de ceux qui le longent en les portant, il y en a, vraisemblablement, qui parlent, il y en a qui se taisent. -Tu fais là, dit-il, une étrange description et tes prisonniers sont étranges ! - C’est à nous qu’ils sont pareils ! répartis-je. Peux-tu croire en effet que des hommes dans leur situation, d’abord, aient eu d’eux-mêmes et les uns des autres aucune vision, hormis celle des ombres que le feu fait se projeter sur la paroi de la caverne qui leur fait face ? - Comment en effet l’auraient-ils eue, dit-il, si du moins ils ont été condamnés pour la vie à avoir la tête immobile ? - Et à l’égard des objets portés le long du mur, leur cas n’est-il pas identique ? - Évidemment ! (...) - Et, si en outre il y avait dans la prison un écho provenant de la paroi qui leur fait face ? Quand parlerait un de ceux qui passent le long du petit mur, croiras-tu que ces paroles, ils pourront les juger émanant d’ailleurs que de l’ombre qui passe le long de la paroi ? - Par Zeus, dit-il, ce n’est pas moi qui le croirai ! - Dès lors, repris-je, les hommes dont telle est la condition ne tiendraient, pour être le vrai, absolument rien d’autre que les ombres projetées par les objets fabriqués. - C’est tout à fait forcé ! dit-il. - Envisage donc, repris je, ce que serait le fait, pour eux, d’être délivrés de leurs chaînes, d’être guéris de leur déraison, au cas où en vertu de leur nature ces choses leur arriveraient de la façon que voici. Quand l’un de ces hommes aura été délivré et forcé soudainement à se lever, à tourner le cou, à marcher, à regarder du côté de la lumière ; quand, en faisant tout cela, il souffrira ; quand, en raison de ses éblouissements, il sera impuissant à regarder lesdits objets, dont autrefois il voyait les ombres, quel serait, selon toi, son langage si on lui disait que, tandis qu’autrefois c’étaient des billevesées qu’il voyait, c’est maintenant, dans une bien plus grande proximité du réel et tourné vers de plus réelles réalités, qu’il aura dans le regard une plus grande rectitude ? et non moins naturellement, si, en lui désignant chacun des objets qui passent le long de la crête du mur, on le forçait de répondre aux questions qu’on lui poserait sur ce qu’est chacun d’eux ? Ne penses-tu pas qu’il serait embarrassé ? qu’il estimerait les choses qu’il voyait autrefois plus vraies que celles qu’on lui désigne maintenant ? - Hé oui ! dit-il, beaucoup plus vraies ! - Mais, dis-moi, si on le forçait en outre à porter ses regards du côté de la lumière elle-même, ne penses-tu pas qu’il souffrirait des yeux, que, tournant le dos, il fuirait vers ces autres choses qu’il est capable de regarder, qu’il leur attribuerait une réalité plus certaine qu’à celles qu’on lui désigne ? - Exact ! dit-il. »

Phèdre, 244 a – 245 c

« Figure-toi donc, bel enfant, que le premier discours était de Phèdre, fils de Pythoclès, du dème de Myrrhinos ; celui que je vais prononcer est de Stésichore, fils d'Euphémos, né à Himère. Il faut s'écrier en commençant : Non, ce discours n'est point vrai ; non, l'ami froid ne doit pas obtenir la préférence sur l'amant, par cela seul que l'un est dans son bon sens et l'autre en délire. Rien de mieux s'il était démontré que le délire fût un mal : au contraire, les plus grands biens nous arrivent par un délire inspiré des dieux. C'est dans le délire que la prophétesse de Delphes et les prêtresses de Dodone ont rendu aux citoyens et aux États de la Grèce mille importants services ; de sang-froid elles ont fait fort peu de bien, ou même elles n'en ont point fait du tout. Parler ici de la sibylle et de tous les prophètes qui, remplis d'une inspiration céleste, ont dans beaucoup de rencontres éclairé les hommes sur l'avenir, ce serait passer beaucoup de temps à dire ce que personne n'ignore. Mais ce qui mérite d'être remarqué, c'est que parmi les anciens ceux qui ont fait les mots n'ont point regardé le délire (μανία) comme honteux et déshonorant. En effet, ils ne l'auraient point confondu sous une même dénomination avec le plus beau des arts, celui de prévoir l'avenir, qui dans l'origine fut appelé μανική. C'est parce qu'ils regardaient le délire comme quelque chose de beau et de grand, du moins lorsqu'il est envoyé des dieux, qu'ils en donnèrent le nom à cet art ; et nos contemporains, par défaut de goût, introduisant un τ dans ce mot, l'ont changé mal à propos en celui de μαντική. Au contraire, la recherche de l'avenir faite sans inspiration d'après le vol des oiseaux ou d'après d'autres signes, et essayant d'élever à l'aide du raisonnement l'opinion humaine à la hauteur de l'intelligence et de la connaissance, fut appelée d'abord οἰονιστική ; dont les modernes ont fait οἰωνιστική, changeant l'ancien ο en leur emphatique ω. Les anciens nous attestent par là qu'autant l'art du prophète (μαντική) est plus noble que celui de l'augure (οἰωνιστική) pour le nom comme pour la chose, autant le délire qui vient des dieux l'emporte sur la sagesse des hommes. Il est arrivé quelquefois, quand les dieux envoyaient sur certains peuples de grandes maladies ou de grands fléaux en punition d'anciens crimes, qu'un saint délire, s'emparant de quelques mortels, les rendit prophètes et leur fit trouver un remède à ces maux dans des pratiques religieuses ou dans des vœux expiatoires ; il apprit ainsi à se purifier, à se rendre les dieux propices, et délivra des maux présents et à venir ceux qui s'abandonnèrent à ses sublimes inspirations. Une troisième espèce de délire, celui qui est inspiré par les muses, quand il s'empare d'une âme simple et vierge, qu'il la transporte, et l'excite à chanter des hymnes ou d'autres poèmes et à embellir des charmes de la poésie les nombreux hauts faits des anciens héros, contribue puissamment à l'instruction des races futures. Mais sans cette poétique fureur, quiconque frappe à la porte des muses, s'imaginant à force d'art se faire poète, reste toujours loin du terme où il aspire, et sa poésie froidement raisonnable s'éclipse devant les ouvrages inspirés. J'aurais encore à citer beaucoup d'autres effets admirables du délire envoyé par les dieux. Gardons-nous donc de le redouter, et ne nous laissons pas effrayer par celui qui prétend prouver qu'on doit préférer un ami de sang-froid à un amant en délire : la victoire est à lui, s'il peut également démontrer que les dieux ne veulent pas du bien à deux personnes quand ils donnent à l'une de l'amour pour l'autre. Mais nous, au contraire, nous voulons prouver que les dieux ont en vue notre plus grande félicité, en nous accordant cette espèce de délire. »

PLOTIN : Ennéades, V, 8, 31

« Prenons, si l'on veut, deux masses de pierre placées l'une à côté de l'autre; l'une est brute et n'a pas été travaillée; l'autre a subi l'empreinte de l'artiste, et s'est changée en une statue de dieu ou d'homme, d'un dieu comme une Grâce ou une Muse, d'un homme qui est non pas le premier venu mais celui que l'art a créé en combinant tout ce qu'il a trouvé de beau; il est clair que la pierre, en qui l'art a fait entrer la beauté d'une forme, est belle non parce qu'elle est une pierre (car l'autre serait également belle), mais grâce à la forme que l'art y a introduite. Cette forme, la matière ne l'avait point, mais elle était dans la pensée de l'artiste, avant d'arriver dans la pierre; et elle était dans l'artiste non parce qu'il a des yeux ou des mains, mais parce qu'il participe à l'art. Donc cette beauté était dans l'art, et de beaucoup supérieure, car la beauté qui est passée dans la pierre n'est pas celle qui est dans l'art; celle ci reste immobile, et d'elle en vient une autre, inférieure à elle; et cette beauté inférieure n'est pas même restée intacte et telle elle aspirait à être, sinon dans la mesure où la pierre a cédé à l'art. Si l'art rend son produit pareil à ce qu'il possède (il le rend beau en la conformant à l'idée de ce qu'il veut créer), il est lui-même d'une beauté bien supérieure et bien plus réelle, il possède la beauté de l'art, beauté bien plus grande que celle qui est dans l'objet extérieur. [..] Méprise-t-on les arts parce qu'ils ne créent que des images de la nature, disons d'abord que les choses naturelles, elles aussi, sont des images de choses différentes; et sachons bien ensuite que les arts n'imitent pas directement les objets visibles, mais remontent aux raisons d'où est issu l'objet naturel; ajoutons qu'ils font bien des choses d'eux-mêmes : ils suppléent aux défauts des choses parce qu'ils possèdent la beauté : Phidias fit son Zeus, sans égard à aucun modèle sensible; il l'imagina tel qu'il serait, s'il consentait à paraître à nos regards. »

Idem., I, VI, 1-9

« Le beau se trouve surtout dans la vue ; il est aussi dans l’ouïe, dans la combinaison des paroles et Muses de tout genre ; mélodies et rythmes sont beaux ; il y a aussi, en partant de la sensation vers un domaine supérieur, des occupations, des actions et des manières d’être qui sont belles ; il y a la beauté des sciences et des vertus. Y-a-t-il une beauté antérieure à celle-là ? C’est la discussion qui le montrera. Qu’est-ce donc qui fait que la vue se représente la beauté dans le corps, et que l’ouïe se prête à la beauté dans les sons ? Pourquoi tout ce qui se rattache immédiatement à l’âme est-il beau ? Est-ce d’une seule et même beauté que toutes les choses belles sont belles ou bien y a-t-il une beauté différente dans les corps et dans les autres êtres ? Et que sont ces beautés ou bien qu’est cette beauté ? Certains êtres, comme les corps, sont beaux en eux-mêmes, comme la vertu. Car il est manifeste que les mêmes corps sont tantôt beaux, tantôt sans beauté, comme si l’être du corps était différent de l’être de la beauté. Qu’est cette beauté présente dans les corps ? C’est là la première chose à rechercher. Qu’est ce donc qui tourne et attire les regards des spectateurs, et leur fait éprouver la joie dans la contemplation ? Si nous découvrons cette beauté de corps, peut-être pourrions-nous nous en servir comme d’un échelon pour contempler les autres beautés. »

« Que voit donc cet œil intérieur ? Dès son réveil, il ne peut bien voir les objets brillants. Il faut accoutumer l’âme elle-même à voir d’abord les belles occupations, puis les belles œuvres, non pas celles que les arts exécutent, mais celles des hommes de bien. Puis il faut voir l’âme de ceux qui accomplissent de belles œuvres. Comment peut-on voir cette beauté de l’âme bonne ? Reviens en toi-même et regarde : si tu ne vois pas encore la beauté en toi, fais comme le sculpteur d’une statue qui doit devenir belle ; il enlève une partie, il gratte, il polit, il essuie jusqu’à ce qu’il dégage de belles lignes dans le marbre ; comme lui, enlève le superflu, redresse ce qui est oblique, nettoie ce qui est sombre pour le rendre brillant, et ne cesse pas de sculpter ta propre statue, jusqu’à ce que l’éclat divin de la vertu se manifeste, jusqu’à ce que tu voies la tempérance siégeant sur un trône sacré. »

« Tout le monde, pour ainsi dire, affirme que la beauté visible est une symétrie des parties les unes par rapport aux autres et par rapport à l’ensemble ; à cette symétrie s’ajoutent de belles teintes ; la beauté dans les êtres comme d’ailleurs dans tout le reste, c’est leur symétrie et leur mesure ; l’être beau ne sera pas un être simple, mais seulement et nécessairement un être composé ; de plus le tout de cet être sera beau ; et ses parties ne seront pas belles chacun par elle-même, mais en se combinant pour que leur ensemble soit beau. Pourtant, si l’ensemble est beau, il faut bien que ses parties soient belles, elles aussi ; certainement, une belle chose n’est pas faite de parties laides, et tout ce qu’elle contient est beau. De plus des couleurs qui sont belles, comme la lumière solaire, seront, dans cette opinion, en dehors de la beauté, puisqu’elles sont simples et ne tirent pas leur beauté de la symétrie des parties. Et l’or, comment est-il beau ? Et l’éclair que l’on voit dans la nuit, qui fait qu’il est beau ? Il en est de même des sons ; la beauté d’un son simple s’évanouira ; et pourtant bien souvent, chacun des sons qui font partie d’un bel ensemble est beau à lui seul. Et lorsqu’on voit le même visage, avec des proportions qui restent identiques, tantôt beau et tantôt laid, comment ne pas dire que la beauté qui est dans ces proportions est autre chose qu’elles, et que c’est par autre chose que le visage bien proportionné est beau ? Et si, passant aux belles occupations et aux beaux discours, on veut voir encore dans la proportion la cause de cette beauté, que vient-on parler de proportion dans de belles occupations, dans des lois, dans les connaissances ou dans les sciences ? Les théorèmes sont proportionnels les uns aux autres : qu’est-ce que cela veut dire ? Qu’ils s’accordent ? Mais il y a aussi bien accord et concordance entre les opinions du méchant. Cette opinion : la tempérance est une sottise, est d’accord avec celle-ci : la justice est une naïveté généreuse ; il y a de l’une à l’autre une correspondance et une concordance. Donc voici la vertu qui est une beauté de l’âme et bien plus réellement une beauté que celles dont nous parlions : en quel sens y aurait-il des parties proportionnées ? Il n’y a pas de partie proportionnée, à la manière dont les grandeurs ou les nombres sont proportionnés, quelque vrai qu’il soit que l’âme contient une multiplicité de parties. Car dans quel rapport se font la combinaison ou le mélange des parties de l’âme et des théorèmes scientifiques ? Et l’intelligence, qui est isolée, en quoi consistera sa beauté ? »

« Donc l’idée s’approche, et elle ordonne, en les combinant les parties multiples dont un être est fait ; elle les réduits à un tout convergent, et crée l’unité en les accordant entre elles, parce qu’elle-même est une, et parce que l’être informé par elle doit être un autant qu’une chose composée de plusieurs parties peut l’être. La beauté siège donc en cet être, lorsqu’il est ramené à l’unité, et elle se donne à toutes ses parties et à l’ensemble. Mais, lorsqu’elle survient en un être un et homogène, elle donne la même beauté à l’ensemble ; c’est comme si une puissance naturelle, procédant comme l’art, donnait la beauté, dans le premier cas, à une maison tout entière avec ses parties, dans le second cas, à une seule pierre. Ainsi la beauté du corps dérive de sa participation à une raison venue des dieux. »

« Quant aux beautés plus élevées, qu’il n’est pas donné à la sensation de percevoir, à celle que l’âme voit et sur lesquelles elle prononce sans les organes des sens, il nous faut remonter plus haut et les contempler en abandonnant la sensation qui doit rester en bas. On ne peut se prononcer sur les beautés sensibles, sans les avoir vues et saisies comme belles, si l’on est, par exemple, aveugle-né ; de la même manière, on ne peut se prononcer sur la beauté des occupations, si l’on n’accueille avec amour cette beauté ainsi que celle des sciences et autres choses pareilles, si l’on ne se représente combien est belle la face de la justice et de la tempérance, si l’on ne sait que ni l’étoile du matin ni l’étoile du soir ne sont aussi belles. On les voit, quand on a une âme capable de les contempler ; et, en les voyant, on éprouve une joie, un étonnement et un effroi bien plus forts que dans le cas précédent, parce qu’on touche maintenant à des réalités. Car ce sont là les émotions qui doivent se produire à l’égard de ce qui est beau, la stupeur, l’étonnement joyeux, le désir, l’amour et l’effroi accompagnés de plaisir. Mais il est possible d’éprouver ces émotions (et l’âme les éprouve en fait) même à l’égard des choses invisibles ; toute âme, pour ainsi dire, les éprouve, mais surtout l’âme qui en est amoureuse. Il en est de même de la beauté des corps ; tous la voient, mais tous n’en sentent pas également l’aiguillon ; ceux qui le sentent le mieux sont ceux qu’on appelle les amoureux. »

VINCI, L. : Carnets, II (1490)

« L’esprit du peintre sera comme le miroir qui toujours prend la couleur de la chose reflétée, et contient autant d’images qu’il y a d’objets placés devant lui. Sachant, O peintre, que tu ne pourras exceller si tu n’as le pouvoir universel de représenter par ton art toutes les variétés de formes que produit la nature – et en vérité, tu ne le pourrais, si tu ne les vois et ne les retiens dans ton esprit. »

« Les vraies sciences sont celles que l’expérience nous a communiquée par les sens, en fermant la bouche aux discuteurs. Tous les arts qui ont besoin de la main du scribe ; et l’écriture est du même genre que le dessin, qui est une partie de la peinture. Et l’astronomie et les autres disciplines passent par des opérations manuelles, après avoir été mentales ; de même la peinture est d’abord dans l’esprit de celui qui la conçoit, et ne peut venir à sa perfection sans l’opération manuelle. Les premiers principes vrais et scientifiques de la peinture établissent ce qu'est le corps opaque, l'ombre primitive et dérivée, l'éclairage, c'est à dire obscurité, lumière, couleur volume, figure, emplacement, distance, proximité, mouvement et repos… Tout cela se comprend mentalement, sans travail manuel ; Cela constitue la science de la peinture, résidant dans l’esprit du théoricien qui la conçoit ; d’elle procède ensuite l’exécution, beaucoup plus noble que ladite théorie ou science. »

« Vitruve dit, dans son ouvrage sur l'architecture : la Nature a distribué les mesures du corps humain comme ceci : Quatre doigts font une paume, et quatre paumes font un pied, six paumes font un coude : quatre coudes font la hauteur d’un homme. Et quatre coudes font un double pas, et vingt-quatre paumes font un homme ; et il a utilisé ces mesures dans ses constructions. Si vous ouvrez les jambes de façon à abaisser votre hauteur d’un quatorzième, et si vous étendez vos bras de façon que le bout de vos doigts soit au niveau du sommet de votre tête, vous devez savoir que le centre de vos membres étendus sera au nombril, et que l’espace entre vos jambes sera un triangle équilatéral. La longueur des bras étendus d’un homme est égale à sa hauteur. Depuis la racine des cheveux jusqu’au bas du menton, il y a un dixième de la hauteur d’un homme. Depuis le bas du menton jusqu’au sommet de la tête, un huitième. Depuis le haut de la poitrine jusqu’au sommet de la tête, un sixième ; depuis le haut de la poitrine jusqu’à la racine de cheveux, un septième. Depuis les tétons jusqu’au sommet de la tête, un quart de la hauteur de l’homme. La plus grande largeur des épaules est contenue dans le quart d’un homme. Depuis le coude jusqu’au bout de la main, un quart. Depuis le coude jusqu’à l'aisselle, un huitième. La main complète est un dixième de l’homme. La naissance du membre viril est au milieu. Le pied est un septième de l’homme. Depuis la plante du pied jusqu’en dessous du genou, un quart de l’homme. Depuis sous le genou jusqu’au début des parties génitales, un quart de l’homme. La distance du bas du menton au nez, et des racines des cheveux aux sourcils est la même, ainsi que l’oreille : un tiers du visage. »

DIDEROT, D. : Salon de 1763 : Chardin (1764)

« C’est celui-ci qui est un peintre ; c’est celui-ci qui est un coloriste. Il y a au Salon plusieurs petits tableaux de Chardin ; ils représentent presque tous des fruits avec les accessoires d’un repas. C’est la nature même ; les objets sont hors de la toile et d’une vérité à tromper les yeux. Celui qu’on voit en montant l’escalier mérite surtout l’attention. L’artiste a placé sur une table un vase de vieille porcelaine de la Chine, deux biscuits, un bocal rempli d’olives, une corbeille de fruits, deux verres à moitié pleins de vin, une bigarade avec un pâté. Pour regarder les tableaux des autres, il semble que j’aie besoin de me faire des yeux ; pour voir ceux de Chardin, je n’ai qu’à garder ceux que la nature m’a donnés et m’en bien servir. Si je destinais mon enfant à la peinture, voilà le tableau que j’achèterais. « Copie-moi cela, lui dirais-je, copie-moi cela encore. » Mais peut-être la nature n’est-elle pas plus difficile à copier. C’est que ce vase de porcelaine est de la porcelaine ; c’est que ces olives sont réellement séparées de l’œil par l’eau dans laquelle elles nagent ; c’est qu’il n’y a qu’à prendre ces biscuits et les manger, cette bigarade l’ouvrir et la presser, ce verre de vin et le boire, ces fruits et les peler, ce pâté et y mettre le couteau. C’est celui-ci qui entend l’harmonie des couleurs et des reflets. O Chardin! Ce n’est pas du blanc, du rouge, du noir que tu broies sur ta palette : c’est la substance même des objets, c’est l’air et la lumière que tu prends à la pointe de ton pinceau et que tu attaches sur la toile. Après que mon enfant aurait copié et recopié ce morceau, je l’occuperais sur la Raie dépouillée du même maître. L’objet est dégoûtant, mais c’est la chair même du poisson, c’est sa peau, c’est son sang ; l’aspect même de la chose n’affecterait pas autrement. Monsieur Pierre, regardez bien ce morceau, quand vous irez à l’Académie, et apprenez, si vous pouvez, le secret de sauver par le talent le dégoût de certaines natures. On n’entend rien à cette magie. Ce sont des couches épaisses de couleur appliquées les unes sur les autres et dont l’effet transpire de dessous en dessus. D’autres fois, on dirait que c’est une vapeur qu’on a soufflée sur la toile ; ailleurs, une écume légère qu’on y a jetée. Rubens, Berghem, Greuze, Loutherbourg vous expliqueraient ce faire bien mieux que moi ; tous en feront sentir l’effet à vos yeux. Approchez-vous, tout se brouille, s’aplatit et disparaît ; éloignez-vous, tout se recrée et se reproduit. On m’a dit que Greuze montant au Salon et apercevant le morceau de Chardin que je viens de décrire, le regarda et passa en poussant un profond soupir. Cet éloge est plus court et vaut mieux que le mien. Qui est-ce qui payera les tableaux de Chardin, quand cet homme rare ne sera plus ? Il faut que vous sachiez encore que cet artiste a le sens droit et parle à merveille de son art. Ah! mon ami, crachez sur le rideau d’Apelle et sur les raisins de Zeuxis. On trompe sans peine un artiste impatient et les animaux sont mauvais juges en peinture. N’avons-nous pas vu les oiseaux du jardin du Roi aller se casser la tête contre la plus mauvaise des perspectives ? Mais c’est vous, c’est moi que Chardin trompera quand il voudra. »

HEGEL, F.W. : Esthétique, Introduction (1818)

« L'opinion la plus courante qu'on se fait de la fin que se propose l'art est qu'elle consiste à imiter la nature... Dans cette perspective, l'imitation, c'est-à-dire l'habileté à reproduire avec une parfaite fidélité les objets naturels, tels qu'ils s'offrent à nous constituerait le but essentiel de l'art, et quand cette reproduction fidèle serait bien réussie, elle nous donnerait une complète satisfaction. Cette définition n'assigne à l'art que le but tout formel de refaire à son tour, aussi bien que ses moyens le lui permettent, ce qui existe déjà dans le monde extérieur, et de le reproduire tel quel. Mais on peut remarquer tout de suite que cette reproduction est un travail superflu, que ce que nous voyons représenté et reproduit sur de tableaux, à la scène où ailleurs : animaux. paysages, situations humaines, nous le trouvons déjà dans nos jardins, dans notre maison, ou parfois dans ce que nous tenons du cercle plus ou moins étroit de nos amis et connaissances.
En outre, ce travail superflu peut passer pour un jeu présomptueux, qui reste bien en-deça de la nature. Car l'art est limité par ses moyens d'expression, et ne peut produire que des illusions partielles, qui ne trompent qu'un seul sens. En fait, quand l'art s'en tient au but formel de la stricte imitation, il ne nous donne, à la place du réel et du vivant que la caricature de la vie. On sait que les Turcs, comme tous les mahométans, ne tolèrent qu'on peigne ou reproduise l'homme ou toute autre créature vivante. J.Bruce au cours de son voyage en Abyssinie, ayant montré à un Turc un poisson peint le plongea d'abord dans l'étonnement, mais bientôt après, en reçu la réponse suivante : " Si ce poisson, au Jugement Dernier, se lève contre toi et te dit: tu m'as bien fait un corps, mais point d'âme vivante, comment te justifieras-tu de cette accusation ? ". Le Prophète lui-aussi, comme il est dit dans la Sunna répondit à ses deux femmes, Ommi Habida et Ommi Selma, qui lui parlaient des peintures des temples éthiopiens: " Ces peintures accuseront leurs auteurs au jour du Jugement. ".
On cite aussi des exemples d'illusions parfaites fournies par des reproductions artistiques. Les raisins peints par Zeuxis ont été donnés depuis l'Antiquité comme le triomphe de l'art et comme le triomphe de l'imitation de 1a nature, parce que des pigeons vivants vinrent les picorer. On pourrait rapprocher de ce vieil exemple, l'exemple plus récent du singe de Buttner, qui dévora une planche d'une précieuse collection d'histoire naturelle, laquelle figurait un hanneton, et qui fut pardonné par son maître pour avoir ainsi démontré l'excellence de la reproduction. Mais dans des cas de ce genre, on devrait au moins comprendre qu'au lieu de louer des œuvres d'art parce que même des pigeons ou des singes s'y sont laissés tromper, il faudrait plutôt blâmer ceux qui croient avoir porté bien haut l'art, alors qu'ils ne savent lui donner comme fin suprême qu'une fin si médiocre. D'une façon générale, il faut dire que l'art, quand il se borne à imiter, ne peut rivaliser avec la nature, et qu'il ressemble à un ver qui s'efforce en rampant d'imiter un éléphant. »

« Le reproche d'indignité qui s'adresse à l'art comme produisant ses effets par l'apparence et l'illusion serait fondé si l'apparence pouvait être regardée comme ce qui ne doit pas être. L’art crée des apparences et vit d’apparences. Mais, au fond, qu’est-ce que l’apparence ? Quels sont ses rapports avec l’essence ? N’oublions pas que toute essence, toute vérité, pour ne pas rester abstraction pure, doit apparaître. Le divin doit être un, avoir une existence qui diffère de ce que nous appelons apparence. Mais l’apparence elle-même est loin d’être quelque chose d’inessentiel ; elle constitue, au contraire, un moment essentiel de l’essence. Le vrai existe pour lui-même dans l’esprit, apparaît en lui-même et est là pour les autres. Il peut donc y avoir plusieurs sortes d’apparences ; la différence porte sur le contenu de ce qui apparaît. Si donc l’art est une apparence, il a une apparence qui lui est propre, mais non une apparence tout court. Cette apparence, propre à l’art, peut, avons-nous dit, être considérée comme trompeuse, en comparaison du monde extérieur, tel que nous le voyons de notre point de vue utilitaire, ou en comparaison de notre monde sensible et interne. Nous n’appelons pas illusoires les objets du monde extérieur, ni ce qui réside dans notre monde interne, dans notre conscience. Rien ne nous empêche de dire que, comparée à cette réalité, l’apparence de l’art est illusoire ; mais l’on peut dire avec autant de raison que ce que nous appelons réalité est une illusion plus forte, une apparence plus trompeuse que l’apparence de l’art. Nous appelons réalité et considérons comme telle, dans la vie empirique et dans celle de nos sensations, l’ensemble des objets extérieurs et les sensations qu’ils nous procurent. Et, cependant, tout cet ensemble d’objets et de sensations n’est pas un monde de vérité, mais un monde d’illusions. Nous savons que la réalité vraie existe au-delà de la sensation immédiate et des objets que nous percevons directement. C’est donc bien plutôt au monde extérieur qu’à l’apparence de l’art que s’applique le qualificatif d’illusoire. [...] Il est vrai que, comparé à la pensée, l’art peut bien être considéré comme ayant une existence faite d’apparences [...], en tout cas comme étant, par sa forme, inférieure à celle de la pensée. Mais il présente sur la réalité extérieure la même supériorité que la pensée : ce que nous recherchons, dans l’art comme dans la pensée, c’est la vérité. Dans son apparence même, l’art nous fait entrevoir quelque chose qui dépasse l’apparence : la pensée. »

Idem. I.I.1.2

En disant donc que la beauté est idée, nous voulons dire par là que beauté et vérité sont une seule et même chose. Le beau, en effet, doit être vrai en soi. Mais, à y regarder de plus près, on constate une différence entre le beau et le vrai. L’idée, en effet, est vraie, parce qu’elle est pensée comme telle, en vertu de sa nature et au point de vue de son universalité. Ce qui s’offre alors à la pensée, ce n’est pas l’idée dans son existence sensible et extérieure, mais dans ce qu’elle a d’universel. Cependant, l’idée doit aussi se réaliser extérieurement et acquérir une existence définie, en tant qu’objectivité naturelle et spirituelle. Le vrai, comme tel, existe également, c’est-à-dire en s’extériorisant. Pour autant que, ainsi qu’extériorisé, il s’offre également à la conscience et que le concept reste inséparable de sa manifestation extérieure, l’idée n’est pas seulement vraie, mais elle est également belle. Le beau se définit ainsi comme la manifestation sensible de l’idée. Dans le beau, la forme sensible n’est rien sans l’idée. Les deux éléments du beau sont inséparables. Voilà pourquoi, au point de vue de la raison logique ou de l’abstraction, le beau ne peut se comprendre. La raison logique ne saisit jamais qu’un des côtés du beau ; elle reste dans le fini, l’exclusif et le faux. Le beau, au contraire, est en lui-même infini et libre. (…) C’est pourquoi l’entendement est incapable d’appréhender la beauté, car l’entendement, au lieu de chercher à atteindre cette unité, maintient séparés et indépendants les uns des autres les divers éléments dont elle est formée. (…) C’est la subjectivité, l’âme, l’individualité qui forme le lien de cet accord et représente la force qui le maintient en vigueur. »

SCHOPENHAUER, A. : Le monde comme volonté et comme représentation (1818)

« La musique n’a avec ces phénomènes qu’un rapport indirect, car elle n’exprime jamais le phénomène, mais l’essence intime, le dedans du phénomène, la volonté même. Elle n’exprime pas telle ou telle joie, telle ou telle affliction, telle ou telle douleur, effroi, enchantement, gaieté ou calme d’esprit. Elle peint la joie même, l’affliction même, et tous ces autres sentiments pour ainsi dire abstraitement. Elle nous donne leur essence sans aucun accessoire, et, par conséquent aussi, sans leurs motifs. Et pourtant, nous la comprenons très bien, quoiqu’elle ne soit qu’une subtile quintessence. De là vient que l’imagination est si facilement éveillée par la musique. Notre fantaisie cherche à donner une figure à ce monde d’esprits, invisible et pourtant si animé, si remuant, qui nous parle directement ; elle s’efforce de lui donner chair et os, c’est-à-dire de l’incarner dans un paradigme analogue, tiré du monde réel. Telle est l’origine du chant avec paroles et de l’opéra ; on voit par là que les paroles du chant et le libretto de l’opéra ne doivent jamais oublier leur subordination pour s’emparer du premier rang, ce qui transformerait la musique en un simple moyen d’expression ; il y aurait là une énorme sottise et une absurdité. La musique, en effet, n’exprime de la vie et de ses événements que la quintessence ; elle est le plus souvent indifférente à toutes les variations qui s’y peuvent présenter. Cette généralité, conciliée avec une rigoureuse précision, est la propriété exclusive de la musique ; c’est là ce qui lui donne une si haute valeur et en fait le remède de tous nos maux. Par suite, si la musique s’efforçait trop de s’accommoder aux paroles, de se prêter aux événements, elle aurait la prétention de parler un langage qui ne lui appartient pas. […] De ces considérations il résulte que nous pouvons regarder le monde phénoménal ou nature, d’une part, et la musique, de l’autre, comme deux expressions différentes d’une même chose qui forme l’unique intermédiaire de leur analogie et que par suite il est indispensable de connaître, si l’on veut saisir cette analogie. La musique, considérée comme expression du monde, est donc au plus haut point un langage universel qui est à la généralité des concepts à peu près ce que les concepts sont eux- mêmes aux choses particulières. Mais la généralité de la musique ne ressemble en rien à la généralité creuse de l’abstraction ; elle est d’une tout autre nature ; elle s’allie à une précision et à une clarté absolues. Elle ressemble en cela aux figures géométriques et aux nombres ; ceux-ci, en effet, ont beau être les formes générales de tous les objets possibles de l’expérience, applicables apriori à toute chose ; ils n’en sont pas moins nullement abstraits, mais au contraire intuitifs et parfaitement déterminés. Toutes les aspirations de la volonté, tout ce qui la stimule, toutes ses manifestations possibles, tout ce qui agite notre cœur, tout ce que la raison range sous le concept vaste et négatif de « sentiment », peut être exprimé par les innombrables mélodies possibles ; malgré tout, il n’y aura jamais là que la généralité de la forme pure, la matière en sera absente ; cette expression sera fournie toujours quant à la chose en soi, non quant au phénomène ; elle donnera en quelque sorte l’âme sans le corps. Ce rapport étroit entre la musique et l’être vrai des choses nous explique le fait suivant : si, en présence d’un spectacle quelconque, d’une action, d’un événement, de quelque circonstance, nous percevons les sons d’une musique appropriée, cette musique semble nous en révéler le sens le plus profond, nous en donner l’illustration la plus exacte et la plus claire. Ce même rapport explique également cet autre fait : pendant que nous sommes tout occupés à écouter l’exécution d’une symphonie, il nous semble voir défiler devant nous tous les événements possibles de la vie et du monde ; pourtant, si nous y réfléchissons, nous ne pouvons découvrir aucune analogie entre les airs exécutés et nos visions. Car, nous l’avons dit, ce qui distingue la musique des autres arts, c’est qu’elle n’est pas une reproduction du phénomène ou, pour mieux dire, de l’objectité adéquate de la volonté ; elle exprime ce qu’il y a de métaphysique dans le monde physique, la chose en soi de chaque phénomène. En conséquence, le monde pourrait être appelé une incarnation de la musique tout aussi bien qu’une incarnation de la volonté ; nous comprenons désormais comment il se fait que la musique donne directement à tout tableau, à toute scène de la vie ou du monde réel, un sens plus élevé ; elle le donne, il est vrai, d’autant plus sûrement que la mélodie elle-même est plus analogue au sens intime du phénomène présent. […] Il y a dans la musique quelque chose d’ineffable et d’intime ; aussi passe-t-elle près de nous semblable à l’image d’un paradis familier quoique éternellement inaccessible ; elle est pour nous à la fois parfaitement intelligible et tout à fait inexplicable ; cela tient à ce qu’elle nous montre tous les mouvements de notre être, même les plus cachés, délivrés désormais de cette réalité qui les déforme et les altère. De même, si elle a pour caractère propre d’être sérieuse et n’admet en aucune manière l’élément risible, c’est qu’elle n’a pas pour objet la représentation, — la représentation seule entraîne l’erreur et le ridicule ; — elle a, au contraire, directement pour objet la volonté, chose essentiellement sérieuse, puisque d’elle tout dépend. […] Par ces réflexions sur la musique j’ai tâché de prouver que, dans une langue éminemment universelle, elle exprime d’une seule manière, par les sons, avec vérité et précision, l’être, l’essence du monde, en un mot, ce que nous concevons sous le concept de volonté, parce que la volonté en est la plus visible manifestation. Je suis persuadé d’autre part que la philosophie, comme j’ai tâché de le prouver, doit être une exposition, une représentation complète et précise de l’essence du monde saisie en des notions très générales qui seules en peuvent embrasser vraiment l’ampleur. En conséquence, si l’on est allé jusqu’au bout de mes recherches, et si l’on admet mes conclusions, on ne se récriera pas en m’entendant affirmer qu’il est possible d’expliquer ainsi la musique tout entière, et dans son ensemble et dans ses détails. Si donc nous énoncions et développions en concepts ce qu’elle exprime à sa façon, nous aurions par le fait même l’explication raisonnée et l’exposition fidèle du monde exprimée en concepts, ou du moins quelque chose d’équivalent. Là serait la vraie philosophie. »

BAUDELAIRE, C. : Le peintre de la vie moderne, 3 (1869)

« Un régiment passe, qui va peut-être au bout du monde, jetant dans l’air des boulevards ses fanfares entraînantes et légères comme l’espérance ; et voilà que l’œil de M. G. a déjà vu, inspecté, analysé les armes, l’allure et la physionomie de cette troupe. Harnachements, scintillements, musique, regards décidés, moustaches lourdes et sérieuses, tout cela entre pêle-mêle en lui ; et dans quelques minutes, le poëme qui en résulte sera virtuellement composé. Et voilà que son âme vit avec l’âme de ce régiment qui marche comme un seul animal, fière image de la joie dans l’obéissance ! Mais le soir est venu. C’est l’heure bizarre et douteuse où les rideaux du ciel se ferment, où les cités s’allument. Le gaz fait tache sur la pourpre du couchant. Honnêtes ou déshonnêtes, raisonnables ou fous, les hommes se disent : « Enfin la journée est finie ! ». Les sages et les mauvais sujets pensent au plaisir, et chacun court dans l’endroit de son choix boire la coupe de l’oubli. M. G. restera le dernier partout où peut resplendir la lumière, retentir la poésie, fourmiller la vie, vibrer la musique ; partout où une passion peut poser pour son œil, partout où l’homme naturel et l’homme de convention se montrent dans une beauté bizarre, partout où le soleil éclaire les joies rapides de l’animal dépravé ! « Voilà, certes, une journée bien employée, » se dit certain lecteur que nous avons tous connu, « chacun de nous a bien assez de génie pour la remplir de la même façon. » Non ! peu d’hommes sont doués de la faculté de voir ; il y en a moins encore qui possèdent la puissance d’exprimer. Maintenant, à l’heure où les autres dorment, celui-ci est penché sur sa table, dardant sur une feuille de papier le même regard qu’il attachait tout à l’heure sur les choses, s’escrimant avec son crayon, sa plume, son pinceau, faisant jaillir l’eau du verre au plafond, essuyant sa plume sur sa chemise, pressé, violent, actif, comme s’il craignait que les images ne lui échappent, querelleur quoique seul, et se bousculant lui-même. Et les choses renaissent sur le papier, naturelles et plus que naturelles, belles et plus que belles, singulières et douées d’une vie enthousiaste comme l’âme de l’auteur. La fantasmagorie a été extraite de la nature. Tous les matériaux dont la mémoire s’est encombrée se classent, se rangent, s’harmonisent et subissent cette idéalisation forcée qui est le résultat d’une perception enfantine, c’est-à-dire d’une perception aiguë, magique à force d’ingénuité ! »

BERGSON, H. : Le Rire. Essai sur la signification du comique, III (1900)

« Quel est l'objet de l'art ? Si la réalité venait frapper directement nos sens et notre conscience, si nous pouvions entrer en communication immédiate avec les choses et avec nous-mêmes, je crois bien que l'art serait inutile, ou plutôt que nous serions tous artistes, car notre âme vibrerait alors continuellement à l'unisson de la nature. Nos yeux, aidés de notre mémoire, découperaient dans l'espace et fixeraient dans le temps des tableaux inimitables. Notre regard saisirait au passage, sculptés dans le marbre vivant du corps humain, des fragments de statue aussi beaux que ceux de la statuaire antique. Nous entendrions chanter au fond de nos âmes, comme une musique quelquefois gaie, plus souvent plaintive, toujours originale, la mélodie ininterrompue de notre vie intérieure. Tout cela est autour de nous, tout cela est en nous, et pourtant rien de tout cela n'est perçu par nous distinctement. Entre la nature et nous, que dis-je ? Entre nous et notre propre conscience, un voile s'interpose, voile épais pour le commun des hommes, voile léger, presque transparent, pour l'artiste et le poète. Quelle fée a tissé ce voile ? Fut-ce par malice ou par amitié ? Il fallait vivre, et la vie exige que nous appréhendions les choses dans le rapport qu'elles ont à nos besoins. Vivre consiste à agir. Vivre, c'est n'accepter des objets que l'impression utile pour y répondre par des réactions appropriées : les autres impressions doivent s'obscurcir ou ne nous arriver que confusément. Je regarde et je crois voir, j'écoute et je crois entendre, je m'étudie et je crois lire dans le fond de mon cœur. Mais ce que je vois et ce que j'entends du monde extérieur, c'est simplement ce que mes sens en extraient pour éclairer ma conduite ; ce que je connais de moi-même, c'est ce qui affleure à la surface, ce qui prend part à l'action. Mes sens et ma conscience ne me livrent donc de la réalité qu'une simplification pratique. Dans la vision qu'ils me donnent des choses et de moi-même, les différences inutiles à l'homme sont effacées, les ressemblances utiles à l'homme sont accentuées, des routes me sont tracées à l'avance où mon action s'engagera. Ces routes sont celles où l'humanité entière a passé avant moi. Les choses ont été classées en vue du parti que j'en pourrai tirer. Et c'est cette classification que j'aperçois, beaucoup plus que la couleur et la forme des choses. Sans doute l'homme est déjà très supérieur à l'animal sur ce point. Il est peu probable que l'œil du loup fasse une différence entre le chevreau et l'agneau ; ce sont là, pour le loup, deux proies identiques, étant également faciles à saisir, également bonnes à dévorer. Nous faisons, nous, une différence entre la chèvre et le mouton ; mais distinguons-nous une chèvre d'une chèvre, un mouton d'un mouton ? L'individualité des choses et des êtres nous échappe toutes les fois qu'il ne nous est pas matériellement utile de l'apercevoir. Et là même où nous la remarquons (comme lorsque nous distinguons un homme d'un autre homme), ce n'est pas l'individualité même que notre œil saisit, c'est-à-dire une certaine harmonie tout à fait originale de formes et de couleurs, mais seulement un ou deux traits qui faciliteront la reconnaissance pratique.
Enfin, pour tout dire, nous ne voyons pas les choses mêmes ; nous nous bornons, le plus souvent, à lire des étiquettes collées sur elles. Cette tendance, issue du besoin, s'est encore accentuée sous l'influence du langage. Car les mots (à l'exception des noms propres) désignent des genres. Le mot, qui ne note de la chose que sa fonction la plus commune et son aspect banal, s'insinue entre elle et nous, et en masquerait la forme à nos yeux si cette forme ne se dissimulait déjà derrière les besoins qui ont créé le mot lui-même. Et ce ne sont pas seulement les objets extérieurs, ce sont aussi nos propres états d'âme qui se dérobent à nous dans ce qu'ils ont d'intime, de personnel, d'originalement vécu. Quand nous éprouvons de l'amour ou de la haine, quand nous nous sentons joyeux ou tristes, est-ce bien notre sentiment lui-même qui arrive à notre conscience avec les mille nuances fugitives et les mille résonances profondes qui en font quelque chose d'absolument nôtre ? Nous serions alors tous romanciers, tous poètes, tous musiciens. Mais le plus souvent, nous n'apercevons de notre état d'âme que son déploiement extérieur. Nous ne saisissons de nos sentiments que leur aspect impersonnel, celui que le langage a pu noter une fois pour toutes parce qu'il est à peu près le même, dans les mêmes conditions, pour tous les hommes. Ainsi, jusque dans notre propre individu, l'individualité nous échappe. Nous nous mouvons parmi des généralités et des symboles, comme en un champ clos où notre force se mesure utilement avec d'autres forces ; et fascinés par l'action, attirés par elle, pour notre plus grand bien, sur le terrain qu'elle s'est choisi, nous vivons dans une zone mitoyenne entre les choses et nous, extérieurement aux choses, extérieurement aussi à nous-mêmes. Mais de loin en loin, par distraction, la nature suscite des âmes plus détachées de la vie. Je ne parle pas de ce détachement voulu, raisonné, systématique, qui est œuvre de réflexion et de philosophie. Je parle d'un détachement naturel, inné à la structure du sens ou de la conscience, et qui se manifeste tout de suite par une manière virginale, en quelque sorte, de voir, d'entendre ou de penser. Si ce détachement était complet, si l'âme n'adhérait plus à l'action par aucune de ses perceptions, elle serait l'âme d'un artiste comme le monde n'en a point vu encore. Elle excellerait dans tous les arts à la fois, ou plutôt elle les fondrait tous en un seul. Elle apercevrait toutes choses dans leur pureté originelle, aussi bien les formes, les couleurs et les sons du monde matériel que les plus subtils mouvements de la vie intérieure. Mais c'est trop demander à la nature. Pour ceux mêmes d'entre nous qu'elle a faits artistes, c'est accidentellement, et d'un seul côté, qu'elle a soulevé le voile. C'est dans une direction seulement qu'elle a oublié d'attacher la perception au besoin. Et comme chaque direction correspond à ce que nous appelons un sens, c'est par un de ses sens, et par ce sens seulement, que l'artiste est ordinairement voué à l'art. De là, à l'origine, la diversité des arts. De là aussi la spécialité des prédispositions. Celui-là s'attachera aux couleurs et aux formes, et comme il aime la couleur pour la couleur, la forme pour la forme, comme il les perçoit pour elles et non pour lui, c'est la vie intérieure des choses qu'il verra transparaître à travers leurs formes et leurs couleurs. Il la fera entrer peu à peu dans notre perception d'abord déconcertée. Pour un moment au moins, il nous détachera des préjugés de forme et de couleur qui s'interposaient entre notre œil et la réalité. Et il réalisera ainsi la plus haute ambition de l'art, qui est ici de nous révéler la nature. — D'autres se replieront plutôt sur eux-mêmes. Sous les mille actions naissantes qui dessinent au-dehors un sentiment, derrière le mot banal et social qui exprime et recouvre un état d'âme individuel, c'est le sentiment, c'est l'état d'âme qu'ils iront chercher simple et pur. Et pour nous induire à tenter le même effort sur nous-mêmes, ils s'ingénieront à nous faire voir quelque chose de ce qu'ils auront vu : par des arrangements rythmés de mots, qui arrivent ainsi à s'organiser ensemble et à s'animer d'une vie originale, ils nous disent, ou plutôt ils nous suggèrent, des choses que le langage n'était pas fait pour exprimer. — D'autres creuseront plus profondément encore. Sous ces joies et ces tristesses qui peuvent à la rigueur se traduire en paroles, ils saisiront quelque chose qui n'a plus rien de commun avec la parole, certains rythmes de vie et de respiration qui sont plus intérieurs à l'homme que ses sentiments les plus intérieurs, étant la loi vivante, variable avec chaque personne, de sa dépression et de son exaltation, de ses regrets et de ses espérances. En dégageant, en accentuant cette musique, ils l'imposeront à notre attention ; ils feront que nous nous y insérerons involontairement nous-mêmes, comme des passants qui entrent dans une danse. Et par là ils nous amèneront à ébranler aussi, tout au fond de nous, quelque chose qui attendait le moment de vibrer. — Ainsi, qu'il soit peinture, sculpture, poésie ou musique, l'art n'a d'autre objet que d'écarter les symboles pratiquement utiles, les généralités conventionnellement et socialement acceptées, enfin tout ce qui nous masque la réalité, pour nous mettre face à face avec la réalité même. C'est d'un malentendu sur ce point qu'est né le débat entre le réalisme et l'idéalisme dans l'art. L'art n'est sûrement qu'une vision plus directe de la réalité. Mais cette pureté de perception implique une rupture avec la convention utile, un désintéressement inné et spécialement localisé du sens ou de la conscience, enfin une certaine immatérialité de vie, qui est ce qu'on a toujours appelé de l'idéalisme. De sorte qu'on pourrait dire, sans jouer aucunement sur le sens des mots, que le réalisme est dans l'œuvre quand l'idéalisme est dans l'âme, et que c'est à force d'idéalité seulement qu'on reprend contact avec la réalité. »

RILKE, R-M. : Les cahiers de Malte Laurids Brigge (1910)

« J'apprends à voir. Je ne sais pas pourquoi, tout pénètre en moi plus profondément, et ne demeure pas où, jusqu'ici, cela prenait toujours fin. J'ai un intérieur que j'ignorais. Tout y va désormais. Je ne sais pas ce qui s'y passe. Aujourd'hui, en écrivant une lettre, j'ai été frappé du fait que je ne suis ici que depuis trois semaines. Trois semaines, ailleurs, à la campagne par exemple, cela semblait un jour, ici ce sont des années. Du reste je ne veux plus écrire de lettres. À quoi bon dire à quelqu'un que je change ? Si je change, je ne suis plus celui que j'étais, et si je suis autre que je n'étais, il est évident que je n'ai plus de relations. Du reste je ne veux plus écrire de lettres. À quoi bon dire à quelqu'un que je change ? Si je change, je ne suis plus celui que j'étais, et si je suis autre que je n'étais, il est évident que je n'ai plus de relations. Et je ne peux pourtant pas écrire à des étrangers, à des gens qui ne me connaissent pas ! L'ai-je déjà dit! J'apprends à voir. Oui, je commence. Cela va encore mal. Mais je veux employer mon temps. Je songe par exemple que jamais encore je n'avais pris conscience du nombre de visages qu'il y a. Il y a beaucoup de gens, mais encore plus de visages, car chacun en a plusieurs. Voici des gens qui portent un visage pendant des années. Il s'use naturellement, se salit, éclate, se ride, s'élargit comme des gants qu'on a portés en voyage. Ce sont des gens simples, économes; ils n'en changent pas, ils ne le font même pas nettoyer. Il leur suffit, disent-ils, et qui leur prouvera le contraire? Sans doute, puisqu'ils ont plusieurs visages, peut-on se demander ce qu'ils font des autres. Ils les conservent. Leurs enfants les porteront. Il arrive aussi que leurs chiens les mettent. Pourquoi pas ? Un visage est un visage. D'autres gens changent de visage avec une rapidité inquiétante. Ils essaient l'un après l'autre, et les usent. II leur semble qu'ils doivent en avoir pour toujours, mais ils ont à peine atteint la quarantaine que voici déjà le dernier. Cette découverte comporte, bien entendu, son tragique. Ils ne sont pas habitués à ménager des visages; le dernier est usé après huit jours, troué par endroits, mince comme du papier, et puis, peu à peu, apparaît alors la doublure, le non-visage, et ils sortent avec lui. Mais la femme, la femme : elle était tout entière tombée en elle-même, en avant, dans ses mains. C'était à l'angle de la rue Notre-Dame-des-Champs. Dès que je la vis, je me mis à marcher doucement. Quand de pauvres gens réfléchissent, on ne doit pas les déranger. Peut-être finiront-ils encore par trouver ce qu'ils cherchent. La rue était vide; son vide s'ennuyait, retirait mon pas de sous mes pieds et claquait avec lui, de l'autre côté de la rue, comme avec un sabot. La femme s'effraya, s'arracha d'elle-même. Trop vite, trop violemment, de sorte que son visage resta dans ses deux mains. Je pouvais l'y voir, y voir sa forme creuse. Cela me coûta un effort inouï de rester à ces mains, de ne pas regarder ce qui s'en était dépouillé. Je frémissais de voir ainsi un visage du dedans, mais j'avais encore bien plus peur de la tête nue, écorchée, sans visage. »

FREUD, S. : Introduction à la psychanalyse (1916)

« Il existe notamment un chemin de retour qui conduit de la fantaisie à la réalité : c'est l'art. L'artiste est en même temps un introverti qui frise la névrose. Animé d'impulsions et de tendances extrêmement fortes, il voudrait conquérir honneurs, puissance, richesses, gloire et amour des femmes. Mais les moyens lui manquent de se procurer ces satisfactions. C'est pourquoi, comme tout homme insatisfait, il se détourne de la réalité et concentre tout son intérêt, et aussi sa libido, sur les désirs créés par sa vie imaginative, ce qui peut le conduire facilement à la névrose. Il faut beaucoup de circonstances favorables pour que son développement n'aboutisse pas à ce résultat; et l'on sait combien sont nombreux les artistes qui souffrent d'un arrêt partiel de leur activité par suite de névroses. Il est possible que leur constitution comporte une grande aptitude à la sublimation et une certaine faiblesse à effectuer des refoulements susceptibles de décider du conflit. Et voici comment l'artiste retrouve le chemin de la réalité. Je n'ai pas besoin de vous dire qu'il n'est pas le seul à vivre d'une vie imaginative. Le domaine intermédiaire de la fantaisie jouit de la faveur générale de l'humanité, et tous ceux qui sont privés de quelque chose y viennent chercher compensation et consolation. Mais les profanes ne retirent des sources de la fantaisie qu'un plaisir limité. Le caractère implacable de leurs refoulements les oblige à se contenter des rares rêves éveillés dont il faut encore qu'ils se rendent conscients. Mais le véritable artiste peut davantage. Il sait d'abord donner à ses rêves éveillés une forme telle qu'ils perdent tout caractère personnel susceptible de rebuter les étrangers et deviennent une source de jouissance pour les autres. Il sait également les embellir de façon à dissimuler complètement leur origine suspecte. Il possède en outre le pouvoir mystérieux de modeler des matériaux donnés jusqu'à en faire l'image fidèle de la représentation existant dans sa fantaisie et de rattacher à cette représentation de sa fantaisie inconsciente une somme de plaisir suffisante pour masquer ou supprimer, provisoirement du moins, les refoulements. Lorsqu'il a réussi à réaliser tout cela, il procure à d'autres le moyen de puiser à nouveau soulagement et consolation dans les sources de jouissances, devenues inaccessibles, de leur propre inconscient ; il s'attire leur reconnaissance et leur admiration et a finalement conquis par sa fantaisie ce qui auparavant n'avait existé que dans sa fantaisie : honneurs, puissance et amour des femmes. »

KLEE, P. : Théorie de l’art moderne (1920)

« Je voudrais maintenant examiner la dimension de l’objet sous un jour nouveau, en lui-même, et essayer à ce propos de montrer comment l’artiste en arrive souvent à une ‘déformation’ apparemment arbitraire des réalités naturelles. L’artiste n’accorde pas aux apparences de la nature la même importance contraignante que ces nombreux détracteurs réalistes. Il ne s’y sent pas tellement assujetti, les formes arrêtées ne représentant pas à ses yeux l’essence du processus créateur dans la nature. La nature « naturante » lui importe d’avantage que la nature « naturée ». Peut-être est-il philosophe à son insu, et s’il ne tient pas, comme les optimistes, ce monde pour le meilleur des mondes possibles, ni ne veut affirmer non plus que celui qui nous entoure est trop mauvais pour qu’on puisse le prendre comme modèle, il se dit toutefois : sous cette forme reçue, il n’est pas le seul monde possible. L’artiste scrute alors d’un regard pénétrant les choses que la nature lui a mises toutes formées sous les yeux. Plus loin plonge son regard et plus son horizon s’élargit du présent au passé. Et plus s’imprime en lui, au lieu d’une image finie de la nature, celle – la seule qui importe – de la création comme genèse. […] Mais ce que ramène cette plongée dans les profondeurs – qu’on l’appelle comme on voudra, rêve, idée, imagination – ne saurait être pris vraiment au sérieux avant de s’être associé étroitement aux moyens plastiques appropriés pour devenir Œuvre. Alors seulement les Curiosités deviennent des Réalités. Des réalités de l’art qui élargissent les limites de la vie telle qu’elle apparaît d’ordinaire. Parce qu’elles ne reproduisent pas le visible avec plus ou moins de tempérament, mais rendent visible une vision secrète. […] Je n’entends nullement montrer l’homme tel qu’il est, mais tel qu’il pourrait être. […] L’art ne reproduit pas le visible, il rend visible.»

« De même qu’un enfant dans son jeu nous imite, de même nous imitons dans le jeu de l’art les forces qui ont créé et créent le monde ». « La forme créatrice échappe à toute dénomination, elle reste en dernière analyse un mystère indicible. Mais non point un mystère inaccessible incapable de nous ébranler jusqu’au tréfonds. Nous sommes chargés nous-mêmes de cette forme jusqu’au dernier atome de moelle. Nous ne pouvons dire ce qu’elle est, mais nous pouvons nous rapprocher de sa source. »

« L’art est à l’image de la création. C’est un symbole tout comme le monde terrestre est un symbole du cosmos. […] Au sens le plus haut, le mystère ultime de l’art subsiste au-delà de nos connaissances les plus détaillées ; et à ce niveau là, les lumières de l’intellect s’évanouissent piteusement. […] L’art joue sans s’en douter avec les réalités dernières et néanmoins les atteint effectivement. De même qu’un enfant dans son jeu nous imite, de même nous imitons dans le jeu de l’art les forces qui ont créé et créent le monde. […] Son progrès [celui de l’artiste] dans l’observation et la vision de la nature le fait accéder peu à peu à une vision philosophique de l’univers qui lui permet de créer librement des formes abstraites. Dépassant le schématisme de ce qui est trop voulu, ces formes atteignent à un nouveau naturel, la nature de l’œuvre. L’artiste crée ainsi des œuvres, ou participe à la création d’œuvres, qui sont à l’image de l’œuvre de dieu. […] La forme créatrice échappe à toute dénomination, elle reste en dernière analyse un mystère indicible. Mais non point un mystère inaccessible incapable de nous ébranler jusqu’au tréfonds. Nous sommes chargés nous-mêmes de cette forme jusqu’au dernier atome de moelle. Nous ne pouvons dire ce qu’elle est, mais nous pouvons nous rapprocher de sa source dans une mesure variable.»

« L’art n’est pas une science que fait avancer pas à pas l’effort impersonnel des chercheurs. Au contraire, l’art relève du monde de la différence : chaque personnalité, une fois ses moyens d’expression en mains, a droit au chapitre et seuls doivent s’effacer les faibles cherchant leur bien dans des accomplissements révolus au lieu de le tirer d’eux-mêmes. La modernité est un allègement de l’individualité. Sur ce terrain nouveau, même les répétitions peuvent exprimer une sorte nouvelle d’originalité, devenir des formes inédites du moi, et il n’y a pas lieu de parler de faiblesse lorsqu’un certain nombre d’individus se rassemblent en un même lieu : chacun en attend l’épanouissement de son moi profond ! »

« Afflue vers l’artiste la sève qui le pénètre et qui pénètre ses yeux. L’artiste se trouve ainsi dans la situation du tronc. Sous l’impression de ce courant qui l’assaille, il achemine dans l’œuvre les données de sa vision. Et comme tout le monde peut voir la ramure d’un arbre s’épanouir simultanément dans toutes les directions, de même en est-il de l’œuvre. Il ne vient à l’idée de personne d’exiger d’un arbre qu’il forme ses branches sur le modèle de ses racines. Chacun convient que le haut ne peut être qu’un simple reflet du bas. […] Ni serviteur soumis, ni maître absolu, mais simplement intermédiaire. L’artiste occupe ainsi une place bien modeste. Il ne revendique pas la beauté de la ramure, elle a simplement passé par lui. »

MERLEAU-PONTY, M. : L’œil et l’Esprit (1960)

« Toute l’histoire moderne de la penture, son effort pour se dégager de l’illusionnisme et pour acquérir se propres dimensions ont une signification métaphysique […] Il ne s’agit plus d’ajouter une dimension aux deux dimensions de la toile, d’organiser une illusion ou une perception sans objet dont la perfection serait de ressembler autant que possible à la vision empirique. La profondeur picturale (et aussi bien la hauteur et la largeur peintes) viennent non ne sait d’où se poser, germer sur le support. La vision du peintre n’est plus regard sur un dehors, relation « physico-optique » seulement avec le monde. Le monde n’est plus devant lui par représentation : c’est plutôt le peintre qui naît dans les choses comme par concentration et venue à soi du visible, et le tableau finalement ne se rapporte à quoi que ce soit parmi les choses empiriques qu’à condition d’être d’abord « auto-figuratif » ; il n’est spectacle de quelque chose qu’en étant « spectacle de rien », en crevant la « peau de choses » pour montrer comment les choses se font choses et le monde monde […] L’art n’est pas construction, artifice, rapport industrieux à un espace et à un monde du dehors. C’est vraiment le « cri inarticulé » dont parle Hermès Trimégiste, « qui semblait voix de la lumière ». Et une fois là, il réveille dans la vision ordinaire des puissances dormantes un secret de préexistence. Quand je vois à travers l’épaisseur de l’eau le carrelage au fond de la piscine, je ne le vois pas malgré l’eau, les reflets, je les vois justement à travers eux, par eux. S’il n’y avait pas ces distorsions, ces zébrures de soleil, si je voyais sans cette chair la géométrie du carrelage, c’est alors que je cesserais de le voir comme il est, où il est, à savoir : plus loin que tout lieu identique. L’eau elle-même, la puissance aqueuse, l’élément sirupeux et miroitant, je ne peux pas dire qu’elle est dans l’espace ; elle n’est pas ailleurs, mais elle n’est pas dans la piscine. Elle l’habite, elle s’y matérialise, elle n’y est pas contenue, et si je lève les yeux vers l’écran des cyprès où joue le réseau des reflets, je ne puis contester que l’eau le visite aussi, ou du moins y envoie son essence active et vivante. C'est cette animation interne, ce rayonnement du visible que le peintre cherche sous les noms de profondeur, de couleur. »

MALDINEY, H. : L’Esthétique des rythmes (1967)

« Si donc l’art figuratif met en mouvement des images, il ne se meut lui-même que dans l’acte des formes. L’acte d’une forme est celui par lequel une forme se forme : il est son autogenèse. Une forme figurative a donc deux dimensions : une dimension « intentionnelle-représentative » selon laquelle elle est image, et une dimension « génétique-rythmique » qui en fait précisément une forme. Le rythme de la forme commande et assume la motricité de l’image, il détermine la tonalité affective selon laquelle — avant toute représentation objective sensible — nous hantons le monde d’une manière significative à travers l’image. Il tisse l’espace (et le temps) d’une signification existentielle, c’est-à-dire d’une présence signifiante. Ainsi en va-t-il de la « Bataille » d’Ucello qui est à Londres : des tensions contraires d’une forme quasi circulaire, se mouvant en soi-même à la limite de l’éclatement, et d’une verticale qui en est à la fois la négation et l’issue, entraînée elle-même par un éventail d’obliques à travers la circularité perpétuellement dérobée du tableau, jaillit dans la diastole résolutive d’un instant suspendu... La ruade solennelle d’un cheval d’Uccello. Peu importe que l’art soit figuratif ou, comme on dit, abstrait. L’authentique art abstrait ne se contente pas de substituer des signes aux images ; il ne propose de signes que configurés et dépassés par le geste de la forme. Figuratif ou non, l’art vit de la vie des formes qui est genèse. « Werk ist Weg » dit Paul Klee, « Œuvre est voie. » Une œuvre est le chemin d’elle-même. Elle n’existe qu’à frayer le chemin de sa propre formation. Aussi Klee la nomme-t-il en allemand non pas Gestalt (= forme, structure) mais Gestaltung (= formation, organisation formatrice). « La théorie de la Gestaltung se préoccupe des chemins qui mènent à la Gestalt (forme). C’est la théorie de la forme mais telle qu’elle met l’accent sur la voie qui y mène ». Cette voie n’est pas extérieure à la forme elle-même, puisqu’elle est celle d’une genèse. « La genèse comme mouvement à la fois formel et formateur, dit Paul Klee, est l’essentiel de l’œuvre ». Il n’y a donc pas d’œuvre « faite », mais seulement « se faisant ». Les formes en leur genèse non seulement configurent leur espace mais elles le configurent temporellement. Les chemins de la forme sont des « chemins qui marchent » ou des courants sans rives. Loin d’être un vecteur, repérable et calculable par rapport à un système de référence permanent, une forme esthétique crée son système de référence à chaque instant décisif de son autogenèse. Une forme, une œuvre fonctionnent comme un monde. Elles ne sont pas dans l’espace et le temps ; mais — comme ils sont dans le monde — l’espace et le temps sont en elles. Or entre Gestalt et Gestaltung, entre la forme thématisée en structure et la forme en acte, il y a toute la différence du rythme. Gestaltung et rythme sont liés. Authentiques ou déficients, leurs statuts respectifs sont parallèles. La langue ici nous enseigne. L’allemand Gestaltung n’a pas couramment le sens actif que lui donne Paul Klee. Il a le plus souvent le sens non d’un procès et d’une « morphogenèse », mais celui d’une coupe opérée dans ce procès, d’une prise de vue instantanée. Par une étrange mais significative rencontre, il en est de même du grec rhuthmos (d’où vient rythme). Étudiant la notion de rythme dans son expression linguistique, E. Benveniste montre et démontre que, malgré le sens du radical rhu (= couler) sur lequel il a été formé, le mot rhuthmos ne désigne pas un phénomène d’écoulement, de flux, mais la configuration assumée à chaque instant déterminé par un « mouvant ». Rhuthmos donc veut dire forme, comme schema (= schéma). Mais une autre espèce de forme. Quand les auteurs grecs rendent rhuthmos par schema, quand nous-mêmes le traduisons par forme ce n’est dans les deux cas qu’une approximation. Schema se définit comme “forme” fixe, réalisée, posée en quelque sorte comme un objet. Au contraire rhuthmos d’après les contextes où il est donné désigne la forme dans l’instant qu’elle est assumée par ce qui est mouvant, mobile, fluide : il convient au pattern d’un élément fluide, à une lettre arbitrairement modelée, à un péplos qu’on arrange à son gré, à la disposition particulière du caractère et de l’humeur. C’est la forme improvisée, momentanée, modifiable. Elle est en rapport avec « une représentation de l’univers où les configurations particulières du mouvement se définissent comme des “fluements” ». Mais une configuration résultant de l’arrangement ou de la disposition instantanés d’un élément fluide ou fluent n’est pas un rythme : il y manque la continuité interne d’une durée, le geste du mouvant, en quoi l’ensemble des événements du temps vécu a sa cohérence, et cette concordance où l’opposition de l’instant et du temps se supprime, quand — précisément dans le rythme — tout est en Un, et Un toutes choses. Les exemples cités attestent un sens du rythme qui dépasse toute espèce de perception figurale. Écriture et Mouvance évoquent ensemble une lettre ou mieux un caractère se mouvant dans son propre tracé. L’ancienne calligraphie chinoise connaissait une « écriture d’herbe » se mouvant comme l’herbe sous le vent. Ce sens de la forme en formation, en transformation perpétuelle dans le retour du même, est proprement le sens du rythme. Il est à placer sous le signe d’Héraclite. Mais il n’est pas dans le « tout s’écoule » ; il est dans l’alliance surprise du « temps enfant qui joue » et du « gouvernement de tout à travers tout ». Le rythme est dans les remous de l’eau, non dans le cours du fleuve. Mais le sens du rythme peut se raidir. Ainsi fait-il d’Héraclite à Platon de curieuse manière. Car c’est vers ce sens ancien encore innommé que Platon incline sa définition du rythme. Il appelle rhuthmos « l’ordre du mouvement » et l’applique d’abord à « la forme du mouvement que le corps humain accomplit dans la danse et à la disposition des figures en lesquelles ce mouvement se résout ». Voilà donc rhuthmos rendu à la mouvance, non d’un écoulement mais d’une gestuelle humaine. Et voici aussitôt qu’il s’achève en mesure. Le mouvement de la danse — ici réglée — est articulé par un mètre. Le rythme est assujetti au nombre. Platon pythagorise. Son esthétique rejoint celle de l’archaïsme et de la « loi de cristal ». Elle est une esthétique du nombre et de la forme, comme sa métaphysique est celle de l’eidos et de l’idea qui veut dire : forme. La mesure introduit la limite (peras) dans l’illimité (apeiron). Or le destin du rythme se joue entre ces deux extrêmes : il meurt d’inertie ou de dissipation. »

TAPIES, T. : La pratique de l’art (1974)

« Je conçois difficilement l'acte de création si on ne le fait pas dépendre à la fois d'un mouvement profond de l'être et des réactions aux circonstances : temporelles, géographiques, culturelles. Je n'ai jamais pu imaginer l'artiste travaillant dans la certitude de créer pour l'éternité, faisant des variations sur le thème du Beau, conçu comme une valeur immuable, et je ne peux non plus le voir soumis à un programme ou à une idéologie coupés de situations et des faits réels, quand lui-même en tant que penseur indépendant, doit justement contribuer à les dévoiler. L’artiste sera toujours vie et changement, tout comme la réalité dont on dit qu’il est l’interprète et qui, loin d’être constante, est le concept variable que nous en construisons. La tâche de l’artiste ne se limitera donc pas, à mon sens, à un acte réceptif. Son œuvre n’est pas, comme on le prétend, le simple reflet de son époque. Je crois plutôt que l’artiste peut jouer dans son époque un rôle actif, et que, comme d’autres dans d’autres domaines, il a entre ses mains le pouvoir de modifier cette idée de la réalité. J’ai toujours été impressionné par la parabole de l’arbre, présentée par Paul Klee lors de sa fameuse conférence d’Iéna. Il disait que l’artiste, à l’image du tronc qui conduit la sève des racines aux branches, joue un rôle fort modeste. Ni serviteur soumis, ni seigneur absolu, il est seulement un intermédiaire, « un conducteur » de la nature. Mais il n’est pas étonnant qu’à une époque comme la nôtre et vivant dans un pays comme l’Espagne, où l’homme, pris dans un drame d’une rare violence, semblait parfois avoir définitivement perdu la mesure des choses, je me sois toujours plu à ajouter « conducteur, certes, mais conducteur du concept changeant que se forme l’homme de cette nature ». Manifestement Klee le savait lorsqu’il affirmait que « cette forme reçue n’est pas le seul monde possible ». [...] On trouve toujours à l’origine de la vocation artistique, la souffrance vécue lors d’une expérience marquante, et qui tantôt se manifeste brutalement par accident, tantôt prend corps en un lent processus. Il n’en demeure pas moins que tout d’un coup, à cause de cette expérience, nous nous rendons compte que se forme devant nos yeux une nouvelle réalité ; nous découvrons que les choses ne pas exactement comme on voulait nous faire croire qu’elles étaient, et alors naît une contradiction insupportable entre le milieu dans lequel nous avons grandi et la nouvelle vision qui est le fruit de notre expérience. Un réajustement s’impose donc, et c’est là que commence notre travail de création. On ne peut pas expliquer autrement la naissance de la vocation artistique. [...] La tâche de l'artiste ne se limite donc pas, à mon sens, à un acte réceptif. Son œuvre n'est pas, comme on le prétend, le simple reflet d'une époque. Je crois plutôt que l'artiste peut jouer dans son époque un rôle actif et que, comme d'autres dans d'autres domaines, il a entre les mains le pouvoir de modifier cette idée de la Réalité. »

DELEUZE, G. : Francis Bacon, logique de la sensation (1981)

« En art, et en peinture comme en musique, il ne s'agit pas de reproduire ou d'inventer des formes, mais de capter des forces. C’est par là même qu’aucun art n’est figuratif. La célèbre formule de Klee « non pas rendre le visible, mais rendre visible » ne signifie pas autre chose. La tâche de la peinture est définie comme la tentative de rendre visible des choses qui ne le sont pas. […] La force est en rapport étroit avec la sensation : il faut qu'une force s'exerce sur un corps, pour qu'il y ait sensation. […] Déjà quand des critiques trop pieux reprochaient à Millet de peindre des paysans qui portaient un offertoire comme un sac de pommes de terre, Millet répondait en effet que la pesanteur commune aux deux objets était plus profonde que leur distinction figurative. Lui, peintre, il s’efforçait de peindre la force de pesanteur, et non l’offertoire ou le sac de pommes de terre. Et n’est-ce pas le génie de Cézanne, avoir subordonné tous les moyens de la peinture à cette tâche : rendre visible la force de plissement des montagnes, la force de germination de la pomme, la force thermique d’un paysage... etc ? Et Van Gogh, Van Gogh a même inventé des forces inconnues, la force inouïe d’une graine de tournesol. […] Puisque les mouvements apparents des Figures sont subordonnés aux forces invisibles qui s’exercent sur elles, on peut remonter des mouvements aux forces, et faire la liste empirique de celles que Bacon détecte et capte. Car, bien que Bacon se compare à un « pulvérisateur », à un « broyeur », il agit beaucoup plus comme un détecteur. Les premières forces invisibles, c’est celles d’isolation : elles ont pour supports les aplats, et deviennent visibles quand elles s’enroulent autour du contour et enroulent l’aplat autour de la Figure. Les secondes sont les forces de déformation, qui s’emparent du corps et de la tête de la Figure, et qui deviennent visibles chaque fois que la tête secoue son visage, ou le corps son organisme. (Bacon a su « rendre » intensément, par exemple, la force d’aplatissement dans le sommeil). Les troisièmes sont des forces de dissipation, quand la Figure s’estompe et rejoint l’aplat ; c’es alors un étrange sourire qui rend ces forces visibles. Mais il y a encore beaucoup d’autres forces. […] Est-ce la Vie, le Temps, rendus sensibles, visibles ? Rendre visible le temps, la force du temps […]. Rendre le Temps sensible en lui-même, tâche commune au peintre, au musicien, parfois à l’écrivain. »

GIACOMETTI, A. : Écrits (1990)

« Vous me demandez quelles sont mes intentions artistiques concernant l’imagerie humaine. Je ne sais pas très bien comment répondre à votre question. Depuis toujours la sculpture la peinture ou le dessin étaient pour moi des moyens pour me rendre compte de ma vision du monde extérieur et surtout du visage et de l’ensemble de l’être humain ou, plus simplement dit, de mes semblables et surtout de ceux qui me sont les plus proches pour un motif ou l’autre. La réalité n’a jamais été pour moi un prétexte pour faire des œuvres d’art mais l’art un moyen nécessaire pour me rendre un peu mieux compte de ce que je vois. J’ai donc une position tout à fait traditionnelle dans ma conception de l’Art. Cela dit je sais qu’il m’est tout à fait impossible de modeler, peindre ou dessiner une tête, par exemple, telle que je la vois et pourtant c’est la seule chose que j’essaie de faire. Tout ce que je pourrai faire ne sera jamais qu’une pâle image de ce que je vois et ma réussite sera toujours en dessous de mon échec ou peut-être la réussite toujours égale à l’échec. Je ne sais pas si je travaille pour faire quelque chose ou pour savoir pourquoi je ne peux pas faire ce que je voudrais. Peut-être tout cela n’est qu’une manie dont j’ignore les causes ou une compensation pour une déficience quelque part. En tout cas je m’aperçois maintenant que votre question est beaucoup trop vaste ou trop générale pour que je puisse y répondre d’une manière précise. Par cette simple question vous mettez tout en cause alors comment y répondre ? »